Corsivi sul cinema: la Nouvelle Vague, intervista a F. Truffatut (prima parte)

1960 La NOUVELLE VAGUE Françoise Truffaut (1932-1984)

A cura di Anne Gillain, Tutte Le Interviste di Françoise Truffaut, Gremese, 1988.

Credo che la Nouvelle Vague sia stata una realtà anticipata. Si è trattato di un’invenzione dei giornalisti poi una cosa effettiva. Comunque, se questo slogan giornalistico non fosse stato inventato in occasione del Festival di Cannes, questo appellativo, o un altro, sarebbe stato creato per forza di cose non appena ci fosse resi conto della grande quantità di opere prime.

Inizialmente la Nouvelle Vague designava un’inchiesta, si guadagnò una vasta pubblicità e qualche settimana dopo uscì con un titolo in prima pagina: «L’Express», che aveva pubblicato i risultati dell’inchiesta, si guadagnò una valida pubblicità e qualche settimana dopo uscì con un titolo in prima pagina «L’Express, il giornale della Nouvelle Vague». Poi, sull’onda degli avvenimenti che hanno fatto del Festival di Cannes una rassegna di film “giovani”- non solo francesi ma anche stranieri- i giornalisti cinematografici si sono serviti di questa espressione per indicare un gruppo di giovani cineasti che non venivano necessariamente dalla critica, perché vi erano inclusi anche Alains Resnais e Marcel Camus. È così che è stato coniato questo termine che, a mio avviso, non corrispondeva alla realtà, tanto è vero che all’estero si credeva ci fosse un’associazione di giovani cineasti francesi che si riunivano a date stabilite e avevano un programma e un’estetica comuni. Ma non era vero un niente. Si trattava solo di una somiglianza puramente esteriore.

Questa Nouvelle Vague non ha, tutto sommato, preoccupazioni comuni?

Vedo un solo punto comune tra i giovani cineasti: giocano sistematicamente alle slot machines , contrariamente ai vecchi che preferiscono le carte e il whisky . Non è un paradosso, perché, a parte la passione per questo gioco, tra noi per noi esistono differenze sostanziali. Certo ci conosciamo, amiamo gli stessi film, ci scambiamo idee, ma quando sullo schermo si giudicano i nostri risultati, ci si rende conto che i film di Chabrol non hanno niente a che vedere con quelli di Louis Malle, i quali a loro volta non hanno niente in comune con i miei. I film dei giovani francesi somigliano i modo straordinario a chi li realizza perché sono girati in piena libertà. Ed è questo il solo punto che ci accomuna: la libertà. I grandi registi avevano da molto tempo perso l’abitudine di scegliere i loro soggetti: parlo di quell’idea che avevano dentro, nelle viscere, sceglievano in base alle proposte che ricevevano.

La Nouvelle Vague è dunque formata da tante individualità. Ma Andrè Bazin, ai «cahiers du cinéma», non ha avuto un ruolo importante di teorico del fatto cinematografico, non è stato il vostro maestro?

Sei o sette anni fa c’erano due generazioni di critici e due generazioni di cineasti, poi è arrivata una terza generazione di critici. Adesso ci si stupisce che persone così giovani facciano film, come sei o sette anni fa ci si stupiva che i giovani scrivessero. Se i «Cahiers» hanno avuto una così grande importanza è perché ci si preoccupava non tanto dell’età di chi scriveva quanto del contenuto dei testi. (fu proprio il favore incontrato da quegli articoli a permettere di passare da mensile a quindicinale). Così molti giovani critici hanno avuto modo di esprimere le loto idee su grandi giornali importanti.

C’è stato un primo stadio di riflessione estetica sui film e un secondo stadio di estetica in cui ci si domandava perché i film non fossero migliori, uno stadio cioè di “riflessione” pratica sul modo di realizzarli. C’è stata una presa di coscienza da parte di cinque o sei amici dei «Cahiers» che attualmente fanno film, e questo è stato soprattutto un lavoro di semplificazione; si è tornati a verità che non erano nuove ma solo dimenticate. All’inizio , al tempo del muto, per fare un film bastava avere una pellicola e una cinepresa; poi, a poco a poco, il cinema si è industrializzato fino a diventare inaccessibile agli amatori. È stato quello il momento cruciale, quello i cui gli amatori cessassero di fare film; l’ultimo a farli è stato Vigo, la cui opera rappresenta la cerniera tra il muto e il sonoro. Appena tre o quattro anni dopo l’avvento del sonoro un film rappresentava un investimento che solo gli industriali del cinema potevano permettersi. La regia era studiata da tutti i lati, controllata, vietata ai fantasisti. Questo lavoro di semplificazione dei «Cahiers» è stato salutare e credo che se un giorno si facesse la cronistoria della Nouvelle Vague, il primo film da citare sarebbe Le coup de berger , di Jaques Rivette, esemplare sia per la maniera in cui è stato girato sia per lo stile di produzione ovvero per le ambizioni. Prodotto per Claude Chabrol, fu girato da Rivette nell’appartamento di Chabrol in due settimane, con soltanto i soldi della pellicola, una cinepresa presa a nolo e attori amici: Brialy, Doniol- Valcroze. C’era soprattutto il desiderio di raccontare una storia. Io seguii Rivette girando l’anno dopo Les Miston [l’età difficile] , in cui ho voluto soprattutto raccontare una storia, con dialoghi e attori. Dovevamo esprimerci come narratori, questo era importante . Con questi due o tre film era stato dato il via. I giovani che hanno potuto ottenere finanziamenti dalla famiglia – credo sia stato il caso di Malle, Chabrol, e il mio – hanno girato i primi film della Nouvelle Vague, ed è in seguito al loro successo che i registi venuti dopo hanno potuto trovare i capitali necessari presso piccoli produttori opportunisti , nel senso buono della parola, ovviamente. Credo che in due anni tutti quelli dei «Cahiers» che hanno voluto fare un film ci siano riusciti. E per finire con i «Cahiers», devo dire che Bazin è morto qualche mese di iniziare un documentario sulle chiese romane, un cortometraggio che gli stava molto a cuore. Sarebbe stato il suo primo film.

Alessandro Dionisi

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